Глава третья

НА ПУТИ К СЕКУЛЯРИЗАЦИИ КУЛЬТУРЫ

Слова «секуляризация», «обмирщение», «эмансипация», «освобождение», «личностное начало», «индивидуализация» — едва ли не самые частые в историко-культурных размышлениях о XVII в.[1] Это понятно, потому что речь идет о ключевых, адекватных эпохе понятиях, о необратимом процессе освобождения искусства вообще и литературы в частности «от подчинения церковным и узко государственным интересам».[2] Обычно предметом таких размышлений избирается новизна (конечно, в сопоставлении со стариной и в противопоставлении ей) — новые жанры и персонажи, сюжеты и темы; новая музыка, порвавшая узы, которые связывали ее с обрядом и с церковнослужебными текстами; новая живопись — именно живо-пись, ибо она руководствуется миметическим принципом и подражает «чувственным вещам»; придворный театр и силлабическая поэзия — явления, наглядно свидетельствующие о профессионализации искусства.

Но секуляризация захватывает и феномены, извечно присущие человечеству, — такие, как смех и трагедийность. Если верно, что в официальной доктрине средних веков провиденциализм и «душеполезность» — фундаментальные принципы, правила без исключений, то эти правила должны подчинять себе и юмор, и трагизм. Тогда их судьба — частный случай эволюции культуры от телеологии к эстетике, от целесообразности к художественности. Такова логика вещей. Однако силлогизм можно считать лишь некоей экспозицией, лишь импульсом к раскрытию темы: и трагическое, и комическое облачается в эпохальные и национальные одежды. Что до смеха, то на Руси он связан со скоморошеством. Интерпретация скоморошества есть по сути дела интерпретация древнерусского смеха и веселья. Как раз в XVII в. скоморошество подвергалось прямым, регулярным, жестоким репрессиям церковных и светских властей. Как известно, кризис любого культурного феномена всегда дает обильную пищу для размышлений о его смысле, его исторической роли.

В русском культурном сознании скоморошество отождествляется с публичным весельем и смехом. Скоморохи — площадные лицедеи, плясуны и песенники, гудочники и волынщики, петрушечники и медведчики. Это заводилы народных игрищ и потех, профессиональные артисты, жертвующие искусству житейскими благами и удобствами, что ясно из пословиц: «Всякий спляшет, да не как скоморох»; «Скоморох голос на гудке настроит, а житья своего не устроит». Тождество это закреплено языком, ибо слова «скоморох» и «веселый» суть синонимы, равнозначно и равноправно употребляемые в документах XVI—XVII вв.

Между тем о полном тождестве не может быть и речи. Строго говоря, это культурная иллюзия. Какая-то часть скоморошьего репертуара — не исключено, что весьма значительная, — была вполне серьезной.[3] К такому выводу приводит анализ мотива «муж на свадьбе своей жены», как он воплощен в русском фольклоре. Мотив этот известен европейской словесности с глубокой древности — от Гомера, у которого возвратившийся на Итаку Одиссей разгоняет женихов Пенелопы, до легенд о Карле Великом, от средневековых баллад о короле Горне до новеллы о Торелло в «Декамероне» (девятая новелла десятого дня), от южнославянских песен о Марке Кралевиче до сказочной былины «Добрыня в отъезде и неудавшаяся женитьба Алеши».[4]

В этой былине Добрыня, переодетый в скоморошье платье, с «шалыгой подорожной», иногда под псевдонимом Скоморох Скоморохович, на пиру у князя Владимира

Сходно (как эпические певцы) ведут себя другие былинные персонажи — Соловей Будимирович и Ставер:

Варианты соответствующего эпизода в разных записях былины про Соловья Будимировича дают представление об эстетическом ореоле этих наигрышей, о том, как он рисовался народному сознанию. У Кирши Данилова триаде (иногда тетраде) наигрышей параллельно сопутствует тема узорной ткани, и эта параллель не случайна:

Глаголы «ткати», «плести», «сплетати», «узолствовати» («узорствовати»), которые в буквальном значении имеют отношение к ткацкому ремеслу, иносказательно указывают на песнотворчество и вообще искусство. Так было в античные времена: для Платона «диалектическое отношение между идеей и материей <...> есть тканье <...> и отношение между бытием и небытием есть результат сплетения, тоже похожего на изделия ткацкого ремесла <...> Отношение души к телу тоже мыслится как ткачество: душа ткет тело <...> Имя функционирует в учении и познании как челнок для разделения основы в ткацком ремесле».[8] Так было и в средневековой Руси.[9]

В чем смысл этого иносказания, объяснил ученый писатель XVII в. инок Евфимий Чудовский, грекофил, идеолог «старомосковской» партии и в известной степени неоплатоник. В статье, выразительно названной «О еже песни ткати»,[10] он уподобил поэзию «краеодежднополагаемым ряснам златоупещренным», т. е. шитой золотом оторочке. Слова в поэтическом тексте нанизываются на одну нить, как жемчужные зерна в ожерелье, чередуются, как сходные мотивы орнамента.

Образцом, эталоном этой манеры Евфимий считает ирмос, этимологически толкуемый русскими существительными «плетеница» и «вязань». «Слово ирмос, είρμός, на самом деле этимологически связано с глаголом εϊρω, который в одной своей реализации имеет значение говорить, сказать, но в другой реализации значит соединять в один ряд, сплетать, отчего происходит термин είρομένη λέξις, что по Риторике Аристотеля <...> значит умно связанный стиль, противопоставленный растянутому и неорганизованному стилю».[11] В то же время ирмос — это в православной гимнографии своего рода канва, по которой «узорствуются» тропари канона, это зачин, определяющий версификацию и поэтику текста, его «чинопоследование».

Все это не самодовлеющая стилистика; это основополагающий мировоззренческий принцип средневековья — принцип эха,[12] прилагаемый к сфере стилистики. В латинских риториках греческому сочетанию είρομένη λέξις соответствует oratio perpetua, «нанизываемая речь», в которой фразы связаны паратаксически, а мысль развивается по одной линии, без отступлений в сторону, то возвращаясь к исходному пункту, то снова устремляясь в бесконечность.[13] Так рассуждает и Евфимий Чудовский: для него словесность в частности и культура вообще подобны бесконечной ткани, наращиваемой каждым новым поколением мастеров. Теория Евфимия, если перевести ее в нашу систему значений, в главном совпадает с теорией средневекового литературного этикета, разработанной Д. С. Лихачевым[14] (кстати сказать, такое совпадение есть порука того, что обе теории — не умозрительная фикция, но отражение художественной реальности).

«Узор хитер», о котором говорится в былине, прямо отсылает к орнаментальному варьированию устойчивых мотивов, присущему как фольклору, так и древнерусской письменности. Заметим, что мерило и узора, и наигрышей берется с православного Востока, из самых знаменитых его центров, из «святых мест». Никак не для развлечений, а для молитвы посещают их паломники, странники, «калики перехожие». Значит, и былинные скоморохи (по крайней мере в обличье эпических певцов) — это люди с хорошей конфессиональной репутацией. Значит, русское общественное мнение, насколько оно отражено в устной поэзии, не отказывало им в благочестии. Напомню, что переодетый Добрыня бывает нарочито, подчеркнуто благочестив:

Однако не резоннее ли «камку белохрущетую» и «узор хитер», т. е. ткань и орнамент как аллегории поэзии, возводить к дохристианскому эпическому субстрату и считать «Исусову молитву» и другие православные элементы былин позднейшим наслоением? Это не исключено, но суть дела от этого не меняется. В восточнославянском язычестве прядение, ткачество, шитье связаны с культом Волоса-Велеса.[16] Велес не только «скотий бог», он ведает искусством, в «Слове о полку Игореве» он «дед», т. е. покровитель и культурный предок вещего Бояна. Между тем Боян не похож на Даниила Заточника с его балагурством; Боян — поэт не веселья, а ратных подвигов и кровавых битв. Точно так же ритуалы и поверья, относящиеся до шерсти, льна, обыденных полотенец и т. п., — ритуалы и поверья ничуть не смеховые (ср., например, запреты шить и прясть на святках, во время русского карнавала).[17] Все это одна культурная нить — от магической веревки шамана до Клото, которая прядет жизнь, и Атропос, которая перерезает пряжу, от ритуального опоясывания русской деревни, когда ее жителей поражает нахожая повальная болезнь, до тех трех ниток, которыми 11 сентября 1675 г. в боровской земляной тюрьме, в «тме несветимой», в «задухе земной», изнемогающая боярыня Морозова «пови тело любезныя сестры своея и соузницы Евдокии».[18] Но довольно об этом, ибо сказано в «Слове» Даниила Заточника: «Глаголеть бо в мирских притчах: речь продолжена не добро, добро продолжена камка а любо оксамит».[19]

Впрочем, былина — не документ, и благочестивых скоморохов былин надлежит воспринимать в качестве некоей культурной возможности. Какова же культурная реальность? Подтверждают ли источники делового свойства показания эпоса? Да, подтверждают. Приведем достаточно характерный пример, извлеченный из розыскных бумаг.

Время действия— апрель 1616 г., место действия— кабацкая изба в городе Лухе. Главные участники кабацкой распри — луховский посадский человек, он же скоморох («веселый») Пифанко Поздеев и крестьянин стольника князя B. C. Куракина Милютка Алексеев сын Кузнец. О существе спора узнаем из показаний свидетеля: «Сидели де мы на кабаке <...> а пел песню веселой Пифанко про царицу Настасью Романовну, а яз де <...> молвил так: “Та государыня была благочестива”. И сидячи де тут <...> Милютка Кузнец сказал: “Что де нынешние цари?”».[20] Материалы розыска об оскорблении величества дают возможность представить сюжет песни, конечно, в общих чертах: «Разошлося де <...> про песню да про крест с тем крестьянином с Милюткою с Кузнецом, что крест стоит до Троицы Живоначальныя Сергиева монастыря за пять верст, а шла де государыня к Троице молиться царица Настасья Романовна, и как де государыня будет у того креста, и она де увидала образ Троицы Живоначальныя от того места. И говорил де тот Милютка, что нам цари неподобны». Выходит, «веселый» в кабаке (!) пел духовный стих о том, как первая жена Ивана Грозного ходила пешком на богомолье и как ей на пути было видение. «Веселый» пел нечто эпически-душеспасительное, и для тогдашней публики это было в порядке вещей.

[1] См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X-XVIII веков. Эпохи и стили. Л., 1973, с. 138-164.
[2] Там же, с. 139.
[3] См., например: Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха, VI-X. — СОРЯС, 1883, т. 32, № 4, с. 216 и след; Морозов А. А. Скоморохи на Севере. — Север: Альманах. Архангельск, 1946, с. 198.
[4] См.: Созонович И. К вопросу о западном влиянии на славянскую и русскую поэзию. Варшава, 1898, с. 261-547 (ч. 2. Поэтический мотив о внезапном возвращении мужа ко времени свадьбы своей жены, собиравшейся выйти замуж за другого).
[5] Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 года. 4-е изд. М.; Л., 1951, т. 3, с. 170.
[6] Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. 2-е доп. изд. М., 1977, с. 76.
[7] Там же, с. 11.
[8] Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. М., 1974, с. 296.
[9] Матхаузерова Светла. «Слагати» или «ткати»? (Спор о поэзии в XVII в.). — В кн.: Культурное наследие Древней Руси. М., 1976, с. 195-200.
[10] ГИМ, Синодальное собр., № 287, л. 68 и след.
[11] Матхаузерова Светла. Древнерусские теории искусства слова. Прага, 1976, с. 87-88.
[12] См.: Панченко А. М. История и вечность в системе культурных ценностей русского барокко. — ТОДРЛ, Л., 1979, т. 34, с. 191-193.
[13] См.: Lausberg Heinrich. Handbuch der literarischen Rhetorik. 2. Aufl. München, 1973, Bd 1, s. 457 u. folg. (§ 921, 924).
[14] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. 3-е изд. М., 1979, с. 80-102.
[15] Онежские былины, т. 3, с. 124.
[16] См.: Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982, с. 176-179.
[17] Там же, с. 177.
[18] Повесть о боярыне Морозовой / Подгот. текстов и исследование А. И. Мазунина. Л., 1979, с. 151.
[19] Daniil Zatočnik. Slovo e Molenie / Ed. Critica a cura di Michele Colucci e Angiolo Danti. Firenze, 1977, p. 165 (вариант: «…добро продолжена паволока»).
[20] Цит. по кн.: Новомбергский Н. Слово и дел государевы. М., 1911, т. 1, № 4, с. 4-6.