Итак, освободившись от вериг, налагаемых церковной властью, «трудник слова» попал в зависимость от власти светской и от самого царя. Наивно, конечно, рисовать отношения поэта и монарха в идиллических или патронально-сервильных тонах. Наивно представлять дело так, будто первый воспевает второго, а тот благосклонно внимает звукам лиры, осыпая певца высочайшими милостями. Хотя в литературной жизни абсолютистской Европы (включая Россию) раболепие перед монархом никого и не шокировало, тем более что его узаконили авторы первого ряда — Джон Барклай в «Аргениде» и Бальтасар Грасиан в «Герое», все же в паре поэт — монарх с самого ее появления в официальной культуре Москвы ощущался драматизм. Панегирическая поэзия Симеона Полоцкого проблемна. Наряду с проблемой поэта она ставит и проблему царя. Эту традицию продолжал и XVIII век (оды Ломоносова и Державина). Покончил с нею лишь Пушкин: в 30-х гг. XIX в. поэт наконец сбросил путы высочайшей опеки.

Два этапа русского барокко. Состязательность русской культуры кануна реформ обусловлена не только тем, что столкнулись аксиомы средневековые и постренессансные. Состязательность и «дуализм» — это своего рода «закон барокко», поскольку в этом стиле причудливо сочетаются гуманистические и неоготические элементы. Барокко противоречиво по самой природе, что отчетливо проявляется на разных уровнях — от мировоззренческого (состязание глубочайшего пессимизма и самого радужного оптимизма) до стилистического (консептизм). Противоречивость охватывает и сферу поведения. Люди барокко пытаются примирить аскетические порывы и гедонизм и выдвигают особый принцип «двойной жизни». В афористическом двустишии его сформулировал магнат и поэт Ст. X. Любомирский, чьи сочинения русские читатели знали в оригинале и в переводах:

Эта противоречивость предопределила неуспех и неубедительность различных «парадигм» барокко.[63] В самом деле, как отыскать доминанту стилистической формации, для искусства которой одинаково репрезентативны и рыцари без страха и упрека, и плуты? Как синтетически описать сферу литературного быта, где на одном полюсе находим необычайную плодовитость, даже графоманию, а на другом — «писательство для себя»? Поэт (он же единственный читатель) упорно работает над текстом, потому что творчество совершенствует душу. Есть ли в барокко сквозная идея?

Быть может, такой идеей была идея движения, и отнюдь не случайно движением и пустотой занимаются крупнейшие умы эпохи. Законы «соударения тел», которые пытался вычислить Декарт, — это не только задача из области физики. Это некий общий принцип: мир осознается как «соударение» людей, находящихся в хаотическом движении. Жизнь — путничество и странствие, модель мира — лабиринт, а человек — пилигрим, осужденный плутать в поисках истины. Эта идея чрезвычайно важна для России XVII в.

После Смуты, несмотря на официальные апологии «тишины и покоя», динамизм становится государственной практикой. Все группировки русской интеллигенции так или иначе ориентируются на динамизм, так или иначе «соударяются» с европейским барокко (на первых порах — с польским и украино-белорусским). Патриарх Филарет, официальный идеолог по должности и глава государства de facto, которому его слабый сын добровольно уступает власть, провозгласил откровенную реакцию. Он запретил ввозить, хранить и читать европейские книги, в том числе издания единоверных белорусских и украинских типографов. Но заметим, что программа изоляциониста Филарета кроилась по барочному образцу: патриарх опирался на опыт контрреформации, с которым познакомился в польском плену.

По времени отъезд Филарета в Москву почти совпал с польским индексом запрещенных книг епископа Мартина Шишковского (1617). От контрреформации Филарет перенял и уважение к просвещению и гуманитарному знанию (разумеется, если оно не оппозиционно официальной доктрине). Та группа русских поэтов, которая в 20—30-х гг. составила «приказную школу», не могла обойтись без поддержки патриарха: ведь эту группу возглавляли непосредственно ему подчинявшиеся справщики Печатного двора, в основном белые и черные попы. Филарет и его преемники на патриаршем престоле не просто терпели, но и поощряли стихотворство — дело для русской письменности новое. При этом всем были очевидны украино-белорусские и польские истоки московского стихотворства.

Динамизм стал лозунгом западников, которым в конечном счете суждено было победить. Как и Филарет, они в первую очередь учитывали европейский опыт. Но если Филарет отождествлял динамизм культуры прежде всего с количественным ее приращением, то западники стремились к качественной ее перестройке. Их не удовлетворял катехизический механизм средневековья (ставится вопрос — следует ответ; иногда вопрос остается без ответа, потому что считается суетным).

Но сказать «западническая ориентация» — значит еще ничего не сказать. Важно понять, как она отозвалась в русской культуре кануна реформ. С этой ориентацией связаны такие новые феномены, как писательский профессионализм и писательская элитарность. В последней трети XVII в. писатели, бесспорно, были элитой московской интеллигенции. Они осознавали и подчеркивали это — и не без оснований, потому что в культуре тогда безраздельно преобладал вербальный аспект. Образцом для западников была Польша с ее ораторской прозой, с ее блестящей польской и латинской поэзией. Не случайно наряду с латынью в России XVII в. посредническую функцию стал выполнять и польский язык. Польская речь проникла в придворный обиход, почти все поэты сочиняли по-польски. Поэтому барочный макаронизм приобрел в России специфический оттенок: в макароническом стихотворстве и макаронической эпистолографии латынь имела меньший удельный вес, чем польский.

Апофеоз Слова — главный пункт эстетической программы московских писателей-профессионалов западнического толка. Вслед за Скалигером и Сарбевским они считают поэта «вторым богом», уподобляют Слово как первоэлемент литературы Логосу. Мир для них — книга или алфавит, а элементы мира — части книги, ее листы, строки, слова, литеры.

Динамизм в их представлении — нечто вроде словесной процессии, парада слов. Конечно, и вещи участвуют в этой процессии. На первый взгляд, и ораторская проза, и поэзия Симеона Полоцкого и его последователей прямо-таки перенасыщены вещами. Симеон Полоцкий предлагает читателю экзотическую картину пестрого мира, где соседствуют сфинкс и саламандра, феникс и крокодил, сирена, пеликан и кентавр, драгоценные камни, магнит и янтарь. Но это — иллюзорная вещность, потому что вещи как таковые для «второго бога» не представляют интереса. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово, только их пригодность для дидактических рассуждений. На словесной ткани вещи — лишь «аппликация» (термин Иоанникия Галятовского, теоретика той школы, к которой принадлежал Симеон Полоцкий).

Пестрый мир Симеона Полоцкого отражает несколько основополагающих идей барокко — прежде всего вариабилизм, идею о переменчивости сущего, а также сенсационность: барокко тяготело не к обиходным, а к экстремальным ситуациям. Одновременно картины пестрого мира связаны с мыслью о равноправии его элементов, их «многоцветности» и равновеликости. Это — прямая оппозиция изоляционизму.

В эпоху реформ Петр I отверг апологетов Слова. Впрочем, без колебаний не обошлось. В 1689г., после свержения царевны Софьи, Петр вынужден был отдать руководство культурой «старомосковской» группировке патриарха Иоакима и Евфимия Чудовского. Десять лет спустя, после возвращения из первого заграничного путешествия, Петр выдвинул на передний план полонофилов и латинистов Стефана Яворского и Димитрия Ростовского, т. е. отдал предпочтение барочным полигисторам. Это решение нуждается в комментарии. Почему царь оказал доверие людям толка князя В. В. Голицына и Сильвестра Медведева, клевретов ненавистной ему единокровной соперницы-сестры? Почему Петр, в Голландии и Англии оценивший удобство иметь подчиненную государству церковь, поставил местоблюстителем вакантного патриаршего престола Стефана Яворского, выученика польских иезуитов, ратовавшего за церковный приоритет?

Может быть, здесь играл роль военный союз с Польшей, но вряд ли эта роль была заметной. Просто у Петра не было выбора. Нуждаясь в европейски образованных сотрудниках, царь на первых порах должен был опереться на полонофилов: другой опоры в России не нашлось. Ведь это случилось за много лет до того, как царь открыл для себя Феофана Прокоповича, тоже прошедшего школу католического барокко, но отвергшего ее.

Альянс с латинистами был недолгим. Что обусловило его крах? В «латинствующих» Петру претили элитарность, чувство культурной непогрешимости, творческая автаркия. Они разделяли католическую идею «оправдания делами», творчество было для них «делом», от которого зависело вечное блаженство или адские муки. Царь искал резвых и ретивых исполнителей, а Стефан Яворский, заслоняясь авторитетом апостольских писаний, возражал, что доброе дело, если оно результат приказа, а не свободной воли, не засчитывается в качестве нравственной заслуги. Когда Петр порвал с этой группировкой, она тотчас примирилась с прежним злейшим своим врагом — группировкой «старомосковской». Обе сплотились вокруг царевича Алексея.

Для культуры следствия этого разрыва были очень значительны. Профессионалам старого, еще Симеоном Полоцким сформированного типа Петр противопоставил «служилого» писателя, который переводит и сочиняет по заказу. Одновременно наметилась депрофессионализация литературы. Если при царях Алексее Михайловиче и Федоре Алексеевиче писательство было прерогативой и привилегией людей с правильным гуманитарным образованием, то при Петре быстро размножилось племя дилетантов. Конечно, дилетантизм — это симптом упадка. Но в дилетантизме был и плодотворный элемент: писателем становился частный человек, не скованный жесткими запретами школьного барокко.

[62] Цит. по кн.: Sajkowski A. Barok. Warszawa, 1972, s. 18.
[63] См.: Чернов И. А. Из лекций по теоретическому литературоведению. I. Барокко: литература / литературоведение (специальный курс). Тарту, 1976, с. 62 и след.